不只是《我只是个计程车司机》: 想那边陲的台湾与香港电影业／张十七
若问为什么南韩的电影工业能推出《我只是个计程车司机》，而台湾或香港不能？常见就把电影界挑战政治禁忌的可能性比上一比，然后得出政治开放度各有不同的结论。好比麦乐文的〈直面善恶之必要〉说：面对历史伤痕，南韩片商好有勇气敢于血淋淋地再现独裁者暴行；相比起来台港扭捏犹疑。
但在文化工业里，这理应不是勇气的问题。对民主社会的市场而言，镇压人民是绝对的恶，正好合适惯于一刀切的商业电影叙事。已被公认的独裁者和小人物的对立，既提供了故事必要的张力元素，也在“民主进程”的共同记忆中作为可跨文化消费的常见题材。所以即使光州事件对多数华人乃至于大部份的海外消费者，既不切身也无从关心起，但军队警察具现的国家暴力，总是常存你我心中，让这些张力元素可以想都不想地就在脑中对号入座。
然而，如果我们已经同意最好不要“想都不想”去看历史，我们就应该小心“拍一部像《计程车司机》的二二八／白色恐怖电影”这样的主张。我的意思是，将需要争议的历史事件输入电影业，输出成在枪杆阴影下展现人性光辉、让观众有笑有泪的老套路，或许合适大规模且资本集中的南韩，但不见得合于当前在华语影视业中被边缘化的台湾与香港。在衡量文化产业发展的尺度上，台湾与香港，扭捏一点或许不是坏事。
想想堪可对比的《悲情城市》和《十年》展现出拷问观众的实验精神。侯孝贤曾开玩笑地说他为了省钱才惯用长镜头拍摄，意外造就了另类细水长流、“后劲很强”的叙事风格；预算短缺的《十年》在几个直白的短篇外也收了突兀前卫的“冬蝉”。同样处理国家暴力的题材，他们在扭捏中摸索不同的表现方式。
被迫扭捏与被迫摸索，是文化工业辩证发展的规律。资本总是一再复制成功的模式直至观众厌倦为止，而后通过暂时地拥抱实验性作品直到再找到下一个成功模式。也就是说，实验前卫内在于文化工业的运转中，通过不断的自省，更新与推进了文化工业。
而今，不同于九○年代的黄金阶段，台湾与香港的资本与人才在成熟后不断地向中国移动，形成新的中心与边陲格局。在此格局下，相对于具有资本与市场集中优势的中国，台湾与香港作为边陲的特殊性在于可以自由地实验另类的作品，同时保有与蕴孕区域性的文化特色。比如香港近十年在资本人才外流的压力下，出现所谓的“特区新浪潮”、“鲜浪潮”等本地电影，浪潮一波波显示了香港影人不断地在技法、风格甚至是题材上尝试变化。站在浪头上的工作者主要是得到香港政府的支持，但通过反复操作实验，亦终有在商业市场上站稳的佳作，比如《树大招风》。
按此，对比于南韩扩张型电影工业出品的《计程车司机》，我们要如何拍出台湾本地风格的政治议题作品呢？或说，如何维持一个开放的影视业可以产出多样的实验性作品？或许是更有趣与重要的问题。
张 十七
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