不只是《我只是個的士司機》: 想那邊陲的台灣與香港電影業／張十七
若問為什麼南韓的電影工業能推出《我只是個的士司機》，而台灣或香港不能？常見就把電影界挑戰政治禁忌的可能性比上一比，然後得出政治開放度各有不同的結論。好比麥樂文的〈直面善惡之必要〉說：面對歷史傷痕，南韓片商好有勇氣敢於血淋淋地再現獨裁者暴行；相比起來台港扭捏猶疑。
但在文化工業裡，這理應不是勇氣的問題。對民主社會的市場而言，鎮壓人民是絕對的惡，正好合適慣於一刀切的商業電影敘事。已被公認的獨裁者和小人物的對立，既提供了故事必要的張力元素，也在「民主進程」的共同記憶中作為可跨文化消費的常見題材。所以即使光州事件對多數華人乃至於大部份的海外消費者，既不切身也無從關心起，但軍隊警察具現的國家暴力，總是常存你我心中，讓這些張力元素可以想都不想地就在腦中對號入座。
然而，如果我們已經同意最好不要「想都不想」去看歷史，我們就應該小心「拍一部像《的士司機》的二二八／白色恐怖電影」這樣的主張。我的意思是，將需要爭議的歷史事件輸入電影業，輸出成在槍桿陰影下展現人性光輝、讓觀眾有笑有淚的老套路，或許合適大規模且資本集中的南韓，但不見得合於當前在華語影視業中被邊緣化的台灣與香港。在衡量文化產業發展的尺度上，台灣與香港，扭捏一點或許不是壞事。
想想堪可對比的《悲情城市》和《十年》展現出拷問觀眾的實驗精神。侯孝賢曾開玩笑地說他為了省錢才慣用長鏡頭拍攝，意外造就了另類細水長流、「後勁很強」的敘事風格；預算短缺的《十年》在幾個直白的短篇外也收了突兀前衞的「冬蟬」。同樣處理國家暴力的題材，他們在扭捏中摸索不同的表現方式。
被迫扭捏與被迫摸索，是文化工業辯證發展的規律。資本總是一再複製成功的模式直至觀眾厭倦為止，而後通過暫時地擁抱實驗性作品直到再找到下一個成功模式。也就是說，實驗前衞內在於文化工業的運轉中，通過不斷的自省，更新與推進了文化工業。
而今，不同於九○年代的黃金階段，台灣與香港的資本與人才在成熟後不斷地向中國移動，形成新的中心與邊陲格局。在此格局下，相對於具有資本與市場集中優勢的中國，台灣與香港作為邊陲的特殊性在於可以自由地實驗另類的作品，同時保有與蘊孕區域性的文化特色。比如香港近十年在資本人才外流的壓力下，出現所謂的「特區新浪潮」、「鮮浪潮」等本地電影，浪潮一波波顯示了香港影人不斷地在技法、風格甚至是題材上嘗試變化。站在浪頭上的工作者主要是得到香港政府的支持，但通過反覆操作實驗，亦終有在商業市場上站穩的佳作，比如《樹大招風》。
按此，對比於南韓擴張型電影工業出品的《的士司機》，我們要如何拍出台灣本地風格的政治議題作品呢？或說，如何維持一個開放的影視業可以產出多樣的實驗性作品？或許是更有趣與重要的問題。
張 十七
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