Published On: 週三, 十月 11th, 2017

不只是《我只是個計程車司機》: 想那邊陲的台灣與香港電影業/張時健

若問為什麼南韓的電影工業能推出《我只是個計程車司機》,而台灣或香港不能?常見就把電影界挑戰政治禁忌的可能性比上一比,然後得出政治開放度各有不同的結論。好比麥樂文的〈直面善惡之必要〉說:面對歷史傷痕,南韓片商好有勇氣敢於血淋淋地再現獨裁者暴行;相比起來台港扭捏猶疑。

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但在文化工業裡,這理應不是勇氣的問題。對民主社會的市場而言,鎮壓人民是絕對的惡,正好合適慣於一刀切的商業電影敘事。已被公認的獨裁者和小人物的對立,既提供了故事必要的張力元素,也在「民主進程」的共同記憶中作為可跨文化消費的常見題材。所以即使光州事件對多數華人乃至於大部份的海外消費者,既不切身也無從關心起,但軍隊警察具現的國家暴力,總是常存你我心中,讓這些張力元素可以想都不想地就在腦中對號入座。

然而,如果我們已經同意最好不要「想都不想」去看歷史,我們就應該小心「拍一部像《計程車司機》的二二八/白色恐怖電影」這樣的主張。我的意思是,將需要爭議的歷史事件輸入電影業,輸出成在槍桿陰影下展現人性光輝、讓觀眾有笑有淚的老套路,或許合適大規模且資本集中的南韓,但不見得合於當前在華語影視業中被邊緣化的台灣與香港。在衡量文化產業發展的尺度上,台灣與香港,扭捏一點或許不是壞事。

想想堪可對比的《悲情城市》和《十年》展現出拷問觀眾的實驗精神。侯孝賢曾開玩笑地說他為了省錢才慣用長鏡頭拍攝,意外造就了另類細水長流、「後勁很強」的敘事風格;預算短缺的《十年》在幾個直白的短篇外也收了突兀前衛的「冬蟬」。同樣處理國家暴力的題材,他們在扭捏中摸索不同的表現方式。

被迫扭捏與被迫摸索,是文化工業辯證發展的規律。資本總是一再複製成功的模式直至觀眾厭倦為止,而後通過暫時地擁抱實驗性作品直到再找到下一個成功模式。也就是說,實驗前衛內在於文化工業的運轉中,通過不斷的自省,更新與推進了文化工業。

而今,不同於九○年代的黃金階段,台灣與香港的資本與人才在成熟後不斷地向中國移動,形成新的中心與邊陲格局。在此格局下,相對於具有資本與市場集中優勢的中國,台灣與香港作為邊陲的特殊性在於可以自由地實驗另類的作品,同時保有與蘊孕區域性的文化特色。比如香港近十年在資本人才外流的壓力下,出現所謂的「特區新浪潮」、「鮮浪潮」等本地電影,浪潮一波波顯示了香港影人不斷地在技法、風格甚至是題材上嘗試變化。站在浪頭上的工作者主要是得到香港政府的支持,但通過反覆操作實驗,亦終有在商業市場上站穩的佳作,比如《樹大招風》。

按此,對比於南韓擴張型電影工業出品的《計程車司機》,我們要如何拍出台灣本地風格的政治議題作品呢?或說,如何維持一個開放的影視業可以產出多樣的實驗性作品?或許是更有趣與重要的問題。

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張 十七

張 十七

脫離土地讓我感到乾渴,所以相信農作、生活和知識活動一樣都要有機的才好。是說一再看到人在無機的狀態下也是活得天真自在,也就經常會在好與不好間掙扎。滿累的。

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