所謂的「只有一種電影，叫『中國電影』」／張十七
時值香港電影人喜迎2018年金像獎前，三月時港星成龍一句：「現在只有一種電影叫『中國電影』，香港電影也是中國電影。」直戳圈內外人敏感處，引起不小反彈，至今餘波蕩漾。有的影迷罵他忘本，有說香港電影早就名揚四海，不必／何必獨沽內地品味；但也有氣短者承認，世道如此，香港沒有中國資金市場不能獨活。
說到底，成龍此言並不新奇，他自己就不是第一次公開陳述這觀點，許多忙不迭北上的香港電影人本來就坐實此論，或有如TVB／邵氏主席陳國強才在Filmart上主張港府應爭取香港影視作品得到北京承認，享完全的國民待遇，說「大家都是中國人…為何香港作品還被當成外國片（受配額管制）？」相比於台灣影視業的人員與產品輸中的門檻幾近完全取消，香港老闆認為主權回歸二十年的香港還受到歧視，顯不合理。
暫撇開政治經濟條件不論，成龍這類呼應民族大義主旋律的呼聲，很有國族電影（national cinema）再起的味道。國族電影是電影研究理論中，對照於後殖民情境下的混種作品而生成的概念，主要指宗主國電影工業的量產品。在批判性的電影研究中，國族電影被描述為在意識型態上獨尊母國文化，具有鎮壓性與宣傳性。它的製作為母國工作者主導，流通按母國公司需要由殖民地買辦代理。二十世紀晚期，許多前殖民地的電影工作者為了擺脫對殖民母國的依賴／依戀，通過結合本地與鄰近的文化元素，改造母國遺緒而呈現風格不穩定，繽紛多樣而難以按既有國別電影分類的新品種，通過另類管道傳佈挑戰母國的控制。這種反抗策略不同於意欲逆轉主從關係的二元鬥爭，而是自豪（或自溺）於反主流的邊緣戰鬥位置，以流動的多樣性反對單一敘事。
事易時宜，曾經積弱的中國影業氣象一新，二十一世紀的中國電影在反帝反殖的集體記憶中拔地而起，按國家主席揭示加強宣傳思想工作的綱領，要「講好中國故事」、「傳播好中國聲音」。本來中國之大，南北東西的文化豐富性自不待言，但輪到好萊塢化那種講究明星排場與敘事標準化的電影工業操作，經垂直一體的映演通路保證放送，扛著「走出去」的任務通過審批（或得到中央奧援），輸出的產品就變成以《長城》、《戰狼》、《紅海行動》為尚的中國特色電影，是用好萊塢手法加工催出票房高潮的樣板戲。當數億人的愛國情操因黨的鼓動而澎湃，國族電影在中國得到市場與政策的雙重支持，等於讓德國學者Miriam Hansen指出電影商業化與政治菁英獨斷的問題兼而有之：「（電影欣賞）作為公共領領域，當中的政治議題是由上而下指導的，是按排他的上層階級文化標準與商品文化樣版安排的。」
這並不是說「中國／華語（Chinese）」電影必然是單一的、鎮壓性的。像Chris Berry、張英進提醒中國電影的「國族性」必須置於政治主權爭議、四海為家華人的離散經驗，以及當今四處湧動的獨立／地下電影勢力再理解，不能說是單單再現穩定的政治主體或全然為政治主體服務。然而他們關照歧異性的主張，正好說明了為什麼成龍的說法令人反感：挾著《紅海行動》反對「黃大仙」，正正是把中國電影狹義化為獨尊中央主旋律的「國族電影」，反對中國電影可能開展的多義性或「多重地方性」（polylocality，按張英進的主張）。
退一步言回到電影業晚近的政治經濟邏輯，二十一世紀的好萊塢若作為資本主義文化生產的最高階段，與其說它消滅地方性，不如說它鼓動與再利用地方性，把地方整編入它的全球生產與分銷網路。它瞄準地方市場的跨國合製在晚近二十年風起雲湧，為Negri & Hardt說的「帝國」提供了政治經濟證據。腹地窄小的香港，一度作為華語電影業的跨國生產／分銷網路之輻輳而大放異彩，立基於香港的電影人與資本養成了管理、吸納與再利用地方差異性的能力。而今成龍之見恐怕還短淺，教「東方好萊塢」曾經先進的商業腦袋，退化成宣傳機器。
自居為全球城市的香港，其影人之生氣是因為被成龍看扁了。相比之下，台灣影視圈還在爭論為了分得中國市場的剩肴殘羹要不要自我思想檢查，大概是要自證邊緣化的境處吧。
張 十七
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