当黄百鸣、泰迪罗宾、徐克等新艺城的要角出现在今年金马奖颁奖典礼上，应该令许多台湾影迷惊呼不已。年长些的，必然在上个世纪八零年代的大萤幕上看过他们的风采；年轻一点的，拜国片台偏爱重播经典所赐，对光头佬、开心鬼、罗宾探长、肥猫会有印象；或最少，知道标志吴宇森风格的《英雄本色》。较不为观众知的幕后故事，是主席张艾嘉借此机会将新艺城与台湾电影圈的联系搬到前台：陶大伟的《顽皮鬼》和孙越的《搭错车》，也都出品自新艺城。
“新艺城小组”曾志伟、黄百鸣、施南生、泰迪罗宾于金马奖合体。（图：ETtoday新闻云摄影中心）
新艺城在短暂的十年荣景间插旗台湾，是战后台港电影圈密切联系的缩影：香港作为主要的华语电影生产基地，吸纳四方资本，同时也常态地以台湾等外埠（海外）市场为前提制作电影。当年学者李丁赞对照积弱的台湾电影业，以“次帝国”形容港产电影的在东亚与东南亚的跨境版图，不无道理。然而比产品倾销威胁区域文化主权的基调更多的是，流动的生产与流动的资本互为表里，新艺城支持初出茅庐的虞戡平、柯一正和杨德昌，好比好莱坞的Sony/Comblia实验性地支持李安的《卧虎藏龙》，以及如今中国影视资本与好莱坞交好的道理：资本藉区域制作切入区域市场，同时也藉开发/吸收非主流的生产要素自我更新。在这样的流动中，区域文化的壮大或衰微，不是资本的目的，而是资本自我增值过程的副产品。所以阿帕度来的“混种说” 若比“文化财的单向流动”可信，反映的是超国家（trans-national capital）资本灵活的弹性积累手段，与诸民族资本（national capital）之间零和拼搏的想像不同。虽然这并不是说前者取代后者，特别在东亚的发展经验中要小心区辨两者的作用。然而一直以来香港电影风格的多变，反映的确实是参与制作的工作者多样的出身与认同，以及资本来源的复杂性，常见以离散名之。
香港电影业在二十世纪后半的发达，可以说因为特殊的殖民地条件受惠于超国家资本的流入，然而到了九零年代达到了最高潮发生质变：沉积在香港且过度集中的资本面对竞争导致的利润率下降，以缩短生产流程加速周转为解方，是所谓的开拍至杀青只用周余的“七日鲜”。那是一再重复的工作流程与工作者组合才能成就的高度效率化，从B级片到众星云集的A级制作都可见得。固定的套路一方面奠定了我们对香港电影的刻板印象，一方面也扼住了香港电影圈的咽喉使其变得封闭，所以徐克这一代的新浪潮导演可以在九零年代大放异彩，但后继无人。或许这是为什么新艺城在八零年代的多样化实验没能持续下去。一方面台湾导演不如预期受资本驯化（好比柯一正至今仍以当时香港公司太“商业化”理解台港电影工作的冲突/差异），再方面新艺城要角赶拍其他电影公司的制作而四散（令人想起片厂时期在好莱坞坎坷发展的UA）。
不同于好莱坞在片厂体系瓦解后转进后福特式的生产，以开发多变但少量的电影代替早期的标准量产制；沉积在香港的超国家资本盲目地量产，将一时一地的创作能量消耗殆尽后，不待其自行更新补充，不图开发新的类型，而是翻脸外流，弃本地如敝屣。九零年代后半，在量产制出现疲态，观众对老套路渐失兴趣之时，已从演员晋升为老板的黄百鸣，直指中国市场是香港电影的救赎，而合拍片是通往应许之地必经的道路。当时中国已有计划地在各个领域通过合资吸收境外资本与先进技术，在电影业以香港为主要的取经对象。因此香港影人抱着九零年代的套路与经验，与资本一起汲汲北上，留在本地的是空置的片厂、发慌的线下工作者，和香港电影已死的呢喃。然而这些具有中国特色的套路终究在二十年后遭到一样的命运，拳打外国势力的武师、正义必胜的警匪片、绝不讲粗口的黑帮争斗、和北京风味的无厘头，以2012年左右为拐点在中国的票房开始疲软。晚近一面有影评人观察中国观众将不再买单港式类型，一面也说应以《战狼》为师摆脱对香港合拍片的依赖。而黄百鸣，终究得结束他的合拍梦，把曾推出卖座系列《叶问》但最终赔钱的天马影视，卖给中国的能源集团。
香港电影业的困境是超国家资本的流出，以及钜型民族资本的挤压。按文化研究者司徒薇与陈允中的说法，空洞的香港电影业象征了新自由主义胜利的新阶段，正好呼应Colin Sparks说文化帝国主义藉流动的资本横扫地方性而壮大。因而重返地方的生产，一面是对抗一面是解方。香港近年出现新一代年轻的电影工作者，用诚恳的方式叙说地方故事，让新科影帝林家栋说那是不同于早年过度商业化的一种“人性”表现。不意外的，大片级别的制作人对这样的地方生产嗤之以鼻，但我们要说，这正是不同于资本思考的反资本主义地方战略。
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脱离土地让我感到干渴，所以相信农作、生活和知识活动一样都要有机的才好。是说一再看到人在无机的状态下也是活得天真自在，也就经常会在好与不好间挣扎。满累的。
