當黃百鳴、泰迪羅賓、徐克等新藝城的要角出現在今年金馬獎頒獎典禮上，應該令許多台灣影迷驚呼不已。年長些的，必然在上個世紀八零年代的大螢幕上看過他們的風采；年輕一點的，拜國片台偏愛重播經典所賜，對光頭佬、開心鬼、羅賓探長、肥貓會有印象；或最少，知道標誌吳宇森風格的《英雄本色》。較不為觀眾知的幕後故事，是主席張艾嘉借此機會將新藝城與台灣電影圈的聯繫搬到前檯：陶大偉的《頑皮鬼》和孫越的《搭錯車》，也都出品自新藝城。
「新藝城小組」曾志偉、黃百鳴、施南生、泰迪羅賓於金馬獎合體。（圖：ETtoday新聞雲攝影中心）
新藝城在短暫的十年榮景間插旗台灣，是戰後台港電影圈密切聯繫的縮影：香港作為主要的華語電影生產基地，吸納四方資本，同時也常態地以台灣等外埠（海外）市場為前提製作電影。當年學者李丁讚對照積弱的台灣電影業，以「次帝國」形容港產電影的在東亞與東南亞的跨境版圖，不無道理。然而比產品傾銷威脅區域文化主權的基調更多的是，流動的生產與流動的資本互為表裡，新藝城支持初出茅廬的虞戡平、柯一正和楊德昌，好比好萊塢的Sony/Comblia實驗性地支持李安的《臥虎藏龍》，以及如今中國影視資本與好萊塢交好的道理：資本藉區域製作切入區域市場，同時也藉開發/吸收非主流的生產要素自我更新。在這樣的流動中，區域文化的壯大或衰微，不是資本的目的，而是資本自我增值過程的副產品。所以阿帕度來的「混種說」 若比「文化財的單向流動」可信，反映的是超國家（trans-national capital）資本靈活的彈性積累手段，與諸民族資本（national capital）之間零和拼搏的想像不同。雖然這並不是說前者取代後者，特別在東亞的發展經驗中要小心區辨兩者的作用。然而一直以來香港電影風格的多變，反映的確實是參與製作的工作者多樣的出身與認同，以及資本來源的複雜性，常見以離散名之。
香港電影業在二十世紀後半的發達，可以說因為特殊的殖民地條件受惠於超國家資本的流入，然而到了九零年代達到了最高潮發生質變：沈積在香港且過度集中的資本面對競爭導致的利潤率下降，以縮短生產流程加速週轉為解方，是所謂的開拍至殺青只用週餘的「七日鮮」。那是一再重復的工作流程與工作者組合才能成就的高度效率化，從B級片到眾星雲集的A級製作都可見得。固定的套路一方面奠定了我們對香港電影的刻板印象，一方面也扼住了香港電影圈的咽喉使其變得封閉，所以徐克這一代的新浪潮導演可以在九零年代大放異彩，但後繼無人。或許這是為什麼新藝城在八零年代的多樣化實驗沒能持續下去。一方面台灣導演不如預期受資本馴化（好比柯一正至今仍以當時香港公司太「商業化」理解台港電影工作的衝突/差異），再方面新藝城要角趕拍其他電影公司的製作而四散（令人想起片廠時期在好萊塢坎坷發展的UA）。
不同於好萊塢在片廠體系瓦解後轉進後福特式的生產，以開發多變但少量的電影代替早期的標準量產制；沈積在香港的超國家資本盲目地量產，將一時一地的創作能量消耗殆盡後，不待其自行更新補充，不圖開發新的類型，而是翻臉外流，棄本地如敝屣。九零年代後半，在量產制出現疲態，觀眾對老套路漸失興趣之時，已從演員晉升為老闆的黃百鳴，直指中國市場是香港電影的救贖，而合拍片是通往應許之地必經的道路。當時中國已有計劃地在各個領域通過合資吸收境外資本與先進技術，在電影業以香港為主要的取經對象。因此香港影人抱著九零年代的套路與經驗，與資本一起汲汲北上，留在本地的是空置的片廠、發慌的線下工作者，和香港電影已死的呢喃。然而這些具有中國特色的套路終究在二十年後遭到一樣的命運，拳打外國勢力的武師、正義必勝的警匪片、絕不講粗口的黑幫爭鬥、和北京風味的無厘頭，以2012年左右為拐點在中國的票房開始疲軟。晚近一面有影評人觀察中國觀眾將不再買單港式類型，一面也說應以《戰狼》為師擺脫對香港合拍片的依賴。而黃百鳴，終究得結束他的合拍夢，把曾推出賣座系列《葉問》但最終賠錢的天馬影視，賣給中國的能源集團。
香港電影業的困境是超國家資本的流出，以及鉅型民族資本的擠壓。按文化研究者司徒薇與陳允中的說法，空洞的香港電影業象徵了新自由主義勝利的新階段，正好呼應Colin Sparks說文化帝國主義藉流動的資本橫掃地方性而壯大。因而重返地方的生產，一面是對抗一面是解方。香港近年出現新一代年輕的電影工作者，用誠懇的方式敘說地方故事，讓新科影帝林家棟說那是不同於早年過度商業化的一種「人性」表現。不意外的，大片級別的製作人對這樣的地方生產嗤之以鼻，但我們要說，這正是不同於資本思考的反資本主義地方戰略。
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脫離土地讓我感到乾渴，所以相信農作、生活和知識活動一樣都要有機的才好。是說一再看到人在無機的狀態下也是活得天真自在，也就經常會在好與不好間掙扎。滿累的。
