植劇場的一年後／唐士哲
《花甲少年轉大人》以超過4的收視率光榮下檔，從三分多鐘一鏡到底開始掀起的花甲收視熱，持續到串流平台及youtube上衝高的點擊數。在「植劇場」播畢的七部單元劇中，花甲除了收視情形最好，也是發酵、捲動討論最成功的一部。連筆者幾天前參加一場碩論口試，《花甲》算不算是鄉土劇也成了討論桌上的話題。
加上還在播出的《五味八珍的歲月》，植劇場到今年八月中將在台視與八大首播完畢，距離初上檔，時間剛好會是一整年。走過一年後，戲有下檔的時候。植劇場留下什麼？特別對於瀕臨創作人才、觀眾大量流失的電視圈，植劇場的經驗特殊嗎？
以王小棣為核心，植劇場一年前宣稱它將是一場溫柔的電視革命，由這個企圖產生的創作叢集，包含了編劇、導演以及資深演員等。在某種品牌邏輯的加持下，植劇場以類似工坊的型態創造一個迷你的產製生態，例如探索偶像劇與長壽劇之外其他類型劇的可能、以較短的集數說完整的故事、殺青後再上檔，以及搭配社群媒體的短片宣傳方式帶動口碑等。而植劇場的造星計畫，重現老三台時期的演員訓練班的選秀、訓練過程。這次培育出的24位新生代演員，在平均兩齣戲中擔綱露臉，搭配老將與新秀，頗有經驗傳承的意味。
但上述這些特質，如果都只是由文本內容評價的優劣，回頭驗證作法的特殊性，未免狹隘。植劇場畢竟是眾多電視台、數不清時段裡頭的一個新鮮嘗試。革命是否開創新局，還在於作法是否值得被複製、進而擴散，這牽涉到的就是既有電視台的制度層面能否因此產生新的思維了。
以一個最近重拾看電視樂趣的觀眾角度來說，我注意到的反倒不是個別內容的特殊性，而是制度上的特殊性：
第一個特殊性反映在時段上。既然稱「劇場」，植劇場套裝的八齣劇碼一播便是一年，這形同一組製作團隊「盤據」一個電視台時段52個禮拜的時間。
依照過往台劇習慣，只有收視率居高不下的長壽劇才有見好不收、長期佔據一個時段的情形。像植劇場一樣同一個時段、一股腦地推出四種類型迴異的八套劇碼，而且不論收視率高低，準時下檔，這的確不太是舊有的電視台思維可以想像的事。
「時段」的經營是傳統電視台兵家必爭之地，八點檔、九點半檔至今仍是電視劇鮮明的集體文化記憶。就此，植劇場說特殊也不盡然，它的首播時段是台視週五晚間10點到12點，這個時段被台視設定為「優質戲劇時段」。維基百科的條目顯示，台視開設這個節目時段已經快十年了。2008年，台視與三立策略聯盟，播出王小棣跨出公視、重回商業頻道的《波麗士大人》，開啟了這個時段。這十年間，有不少口碑不錯的單元連續劇都在這個時段露臉過。《倪亞達》、《犀利人妻》、《罪美麗》、《妹妹》、《徵婚啟事》、《哇，陳怡君！》只是幾個我舉的出來的例子。這些劇題材殊異、不打偶像劇招牌。就此而言，植劇場至多算是接地氣。
近幾年雖然隨着串流視訊平台的出現，節目菜單化，大幅削減了時段存在的意義。但作品夠好，電視劇的「首播」仍有召喚流失觀眾的魅力。必須坦承，我已經離開電視機前面甚久，也退訂有線電視，但近年來，讓我曾在特定時間等首播的節目，泰半仍是無線台的台劇。
成了這些劇的「電視」忠實觀眾，都是從眾效應使然。我跟大多數人一樣，如果有一個引發眾人討論的爆點、一篇中肯的評論、甚或是臉書頁裡高度轉載的畫面，抱着路人甲的心態，總會流連一下。一、兩集之後還興致未減、或懸念未決，就上鈎了。我相信很多人跟我一樣，被《花甲》吸引上鈎的原因都是那3分多鐘、蔡振南跟盧廣仲父子吵架的鏡頭。
如今觀眾的養成，需要比以前有更強的誘因。電視在提供這個誘因上，仍舊有其他平台無法取代的獨特性。以這次植劇場的經驗來說，集錦、單元劇的型態短、紮實，一則故事大約花6至7週左右說完，的確有看完欲罷不能的快感，但也更考驗編、導的功力。餘音繞樑比起歹戲拖棚，相信絕大多數人的理智判斷都傾向前者。
因此，植劇場的特殊性，應該在於讓電視劇的收看經驗，能夠限縮在一個特定的收視階段發生。如此，創意履踐在電視產業裡，才會是一個流通的過程。
但不解的是，為何一集植劇場戲劇的長度是2小時？這應該不是植劇場的特例，而是近幾年來電視圈的成例。從鄉土劇到偶像劇，彷彿2小時是一個基本的節目起跳單位。但2小時換算的製作勞力成本，使得台灣的電視產業成了血汗工廠，已是不爭的事實。雖然植劇場的戲劇都是預先錄製，沒有演員早上拿到劇本，晚上就必須連演兩小時的窘況，但連播2小時是必要的嗎？如果縮減為1小時長度，樂趣會減少嗎？《花甲》日前在公視重播，公視將台視首播時單集2小時的長度剪輯為1小時，除了情節的架構沒有受到太大的影響，播出的時間也延長一倍。
以植劇場這次推出的八齣單元劇來說，設定了四種類型，分別是愛情成長、驚悚推理、靈異恐怖、原著改編。如果當初排節目檔期時，是同類型的兩齣戲一起上檔，或者岔開數週後上檔，而每一集的長度為1小時，除了播出的時間拉長，同類型的兩齣劇還可以在相鄰時段上相互幫襯，產生導引效果。只要是在合理的製播條件下，長壽並非電視劇的原罪，單集播出時間短而長壽，不但不至造成觀眾作息上的負擔，反而因為長時間的投入，更有利於時段的經營。
這種掌握電視首播的特質，也許也能夠成為電視台日後籌劃或籌製節目的考量。在OTT快速成為可能取代電視的節目接觸管道的當下，如何建立起電視與其他視聽平台某種播出時機點上的位階關係，格外重要。在與其他視聽平台的播出分工上，能夠確認電視首播的優先性，這樣或許能夠保障仍具有大眾普及特質的電視持續維持這個優勢。
近期導演克里斯多夫˙諾蘭的新片《敦克爾克大行動》上映，頗受好評。諾蘭是傳統膠卷的信奉者，堅持院線觀影的獨特價值。雖然串流來勢洶洶，但像諾蘭堅持的電影創作觀，仍舊可以得到串流業者的尊重，例如亞馬遜投入電影製片業，但不像宿敵網飛，仍尊重戲院觀影者選擇的優先權。亞馬遜的自製電影先上院線首映，隔一段時間再上自家的串流平台。電影若如此，電視可否仿效？如何在一股腦看完所有集數的追劇習慣下，仍舊固守電視劇細水長流的特性，或許是電視圈相關業者可以着力的重點。
從時段的經營看植劇場另外一個特殊之處，在於節目的資助制度，但這也有可能是植劇場成為「絕響」之處。植劇場獲得文化部經費補助5500萬元，金額破了以往單一補助案的紀錄，但這是由八部戲雨露均霑。除此之外，和碩董事長童子賢金援、八位影視導演、劇作家創設的好風光創意執行公司，也是關鍵的環節。查了一下過往的紀錄，童子賢曾資助文化事業繁多，包括書局、電影、紀錄片。他自許只當金主、不當老闆，且宣稱對媒體業不擁有、不干預、不回收的三不原則，形同媒體產業的恩給主。
有了科技企業家欲輔助電視成為一個文創產物的環節，再加上公部門的補助金挹注，植劇場從籌備階段便有伯樂的恩給。但恩給背後支撐使命感，畢竟無法成為常態。這也是植劇場經驗必須面對的質疑，即植劇場這一年想要打造的生態，有可能延續成為常態嗎？
公視在過去20年間，一直是這種「恩給」制度打造的唯一生態。但放眼電視頻道這個大生態系，公廣集團不需唯收視率是問，有點像都市叢林中的稀有動物保護區。文化部近年來施行的電視節目製作補助案，形同將恩給制延伸到眷顧少數商業電視台播出的特定節目。這雖然立意良好，但杯水車薪，且目前的獎勵標的，似乎仍限於個別的「優質節目」。植劇場一次打包八個戲劇節目的套裝作法，算是創舉，但也值得思索更彈性、且目的性更強的作法，比方說：鼓勵電視台提出比較長期的節目時段規劃作為輔助的標的如何？
恩給既然稀少，開放企業以特定冠名或不冠名方式贊助，似乎已是分擔製作經費風險抵擋不住的趨勢。許多節目早已因名稱冠名或者商品置入，使得文本的商品化門戶大開。但如此作法敗筆不少，唐突之處往往引發笑柄。植劇場也不排斥冠名或商品置入，但似乎還沒有引起太多的違和反應。《花甲》的王老吉涼茶、《荼靡》中男、女主角邂逅的統一超商，都用了品牌名稱與場景置入，但檳榔西施史黛西的檳榔攤不一定要賣王老吉涼茶，楊丞琳家中廚房也不會只有統一肉燥麵。企業以更節制的方式贊助文化事業的成例不是沒有，介於赤裸裸的掛名或商品「侵入」、以及默默出錢出力的恩給之間，總有迴旋空間。
美國商業電視在沒錢、沒資源的1950年代初期，曾經透過廣告中間商媒合一些沒有市場銷售壓力的企業，如礦業、鋼鐵業，由它們贊助一個時段，打上該集團名稱的劇場，但節目的行銷幫襯也僅止於劇場名稱的冠名。這種劇場的「集錦劇」(anthology drama)形式曾經短暫成就了評論者眼中的電視黃金期。這段創作的黃金期終止於電視機更普及後，電視台開始收回時段、自製節目，並將廣告時段切割販賣，收視率自此決定節目的去留。植劇場頗神似找回「集錦劇」的贊助作法，延伸來看，在台劇的生產資源窮絕的當下，更尊重創作完整性、不輕易干擾視聽的節目贊助方式，亟待建立。
放眼山窮水盡的影視環境裡，植劇場的特殊經驗，恰恰是出現在電視產業狀態最枯竭、內容空洞化的當下。然而，呼應最近出現的「台劇復興」講法，如果少數有口碑的佳作像是荒地裡的綠洲，電視台如何主動打造更多時段的特出性、善用製作資源，或媒合創作個人、團體與更多外部的出資者，應該是植劇場不至成為幻影的啟示。的確，收視市場的快速萎縮，使得電視台越來越吝於出資自製節目。但與其總是買外來劇版權、或者一再重播，終至被大多數人拋棄，不如回歸本位，投入原創內容的生產，透過向製作公司預購、合製，或者以更靈活的融資、贊助手段，擴大資金的基礎，提昇內容品質。
沒有一種媒體，在另一個新的媒體出現後，被完全取代，終究消滅，但傳統電視無法「坐擁」收視大眾，快速小眾、分眾化，已成定局。如何將手中的頻道資源翻轉為創意文化的源頭，而不是坐困愁城、拾人牙慧，電視台當自強。
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