Published On: 週一, 七月 31st, 2017

植劇場的一年後/唐士哲

《花甲少年轉大人》以超過4的收視率光榮下檔,從三分多鐘一鏡到底開始掀起的花甲收視熱,持續到串流平台及youtube上衝高的點擊數。在「植劇場」播畢的七部單元劇中,花甲除了收視情形最好,也是發酵、捲動討論最成功的一部。連筆者幾天前參加一場碩論口試,《花甲》算不算是鄉土劇也成了討論桌上的話題。
20170731_花甲

加上還在播出的《五味八珍的歲月》,植劇場到今年八月中將在台視與八大首播完畢,距離初上檔,時間剛好會是一整年。走過一年後,戲有下檔的時候。植劇場留下什麼?特別對於瀕臨創作人才、觀眾大量流失的電視圈,植劇場的經驗特殊嗎?

以王小棣為核心,植劇場一年前宣稱它將是一場溫柔的電視革命,由這個企圖產生的創作叢集,包含了編劇、導演以及資深演員等。在某種品牌邏輯的加持下,植劇場以類似工坊的型態創造一個迷你的產製生態,例如探索偶像劇與長壽劇之外其他類型劇的可能、以較短的集數說完整的故事、殺青後再上檔,以及搭配社群媒體的短片宣傳方式帶動口碑等。而植劇場的造星計畫,重現老三台時期的演員訓練班的選秀、訓練過程。這次培育出的24位新生代演員,在平均兩齣戲中擔綱露臉,搭配老將與新秀,頗有經驗傳承的意味。

但上述這些特質,如果都只是由文本內容評價的優劣,回頭驗證作法的特殊性,未免狹隘。植劇場畢竟是眾多電視台、數不清時段裡頭的一個新鮮嘗試。革命是否開創新局,還在於作法是否值得被複製、進而擴散,這牽涉到的就是既有電視台的制度層面能否因此產生新的思維了。

以一個最近重拾看電視樂趣的觀眾角度來說,我注意到的反倒不是個別內容的特殊性,而是制度上的特殊性:

第一個特殊性反映在時段上。既然稱「劇場」,植劇場套裝的八齣劇碼一播便是一年,這形同一組製作團隊「盤據」一個電視台時段52個禮拜的時間。

依照過往台劇習慣,只有收視率居高不下的長壽劇才有見好不收、長期佔據一個時段的情形。像植劇場一樣同一個時段、一股腦地推出四種類型迴異的八套劇碼,而且不論收視率高低,準時下檔,這的確不太是舊有的電視台思維可以想像的事。

「時段」的經營是傳統電視台兵家必爭之地,八點檔、九點半檔至今仍是電視劇鮮明的集體文化記憶。就此,植劇場說特殊也不盡然,它的首播時段是台視週五晚間10點到12點,這個時段被台視設定為「優質戲劇時段」。維基百科的條目顯示,台視開設這個節目時段已經快十年了。2008年,台視與三立策略聯盟,播出王小棣跨出公視、重回商業頻道的《波麗士大人》,開啟了這個時段。這十年間,有不少口碑不錯的單元連續劇都在這個時段露臉過。《倪亞達》、《犀利人妻》、《罪美麗》、《妹妹》、《徵婚啟事》、《哇,陳怡君!》只是幾個我舉的出來的例子。這些劇題材殊異、不打偶像劇招牌。就此而言,植劇場至多算是接地氣。

近幾年雖然隨著串流視訊平台的出現,節目菜單化,大幅削減了時段存在的意義。但作品夠好,電視劇的「首播」仍有召喚流失觀眾的魅力。必須坦承,我已經離開電視機前面甚久,也退訂有線電視,但近年來,讓我曾在特定時間等首播的節目,泰半仍是無線台的台劇。

成了這些劇的「電視」忠實觀眾,都是從眾效應使然。我跟大多數人一樣,如果有一個引發眾人討論的爆點、一篇中肯的評論、甚或是臉書頁裡高度轉載的畫面,抱著路人甲的心態,總會流連一下。一、兩集之後還興致未減、或懸念未決,就上鉤了。我相信很多人跟我一樣,被《花甲》吸引上鉤的原因都是那3分多鐘、蔡振南跟盧廣仲父子吵架的鏡頭。

如今觀眾的養成,需要比以前有更強的誘因。電視在提供這個誘因上,仍舊有其他平台無法取代的獨特性。以這次植劇場的經驗來說,集錦、單元劇的型態短、紮實,一則故事大約花6至7週左右說完,的確有看完欲罷不能的快感,但也更考驗編、導的功力。餘音繞樑比起歹戲拖棚,相信絕大多數人的理智判斷都傾向前者。

因此,植劇場的特殊性,應該在於讓電視劇的收看經驗,能夠限縮在一個特定的收視階段發生。如此,創意履踐在電視產業裡,才會是一個流通的過程。

20170731_植劇場

但不解的是,為何一集植劇場戲劇的長度是2小時?這應該不是植劇場的特例,而是近幾年來電視圈的成例。從鄉土劇到偶像劇,彷彿2小時是一個基本的節目起跳單位。但2小時換算的製作勞力成本,使得台灣的電視產業成了血汗工廠,已是不爭的事實。雖然植劇場的戲劇都是預先錄製,沒有演員早上拿到劇本,晚上就必須連演兩小時的窘況,但連播2小時是必要的嗎?如果縮減為1小時長度,樂趣會減少嗎?《花甲》日前在公視重播,公視將台視首播時單集2小時的長度剪輯為1小時,除了情節的架構沒有受到太大的影響,播出的時間也延長一倍。

以植劇場這次推出的八齣單元劇來說,設定了四種類型,分別是愛情成長、驚悚推理、靈異恐怖、原著改編。如果當初排節目檔期時,是同類型的兩齣戲一起上檔,或者岔開數週後上檔,而每一集的長度為1小時,除了播出的時間拉長,同類型的兩齣劇還可以在相鄰時段上相互幫襯,產生導引效果。只要是在合理的製播條件下,長壽並非電視劇的原罪,單集播出時間短而長壽,不但不至造成觀眾作息上的負擔,反而因為長時間的投入,更有利於時段的經營。

這種掌握電視首播的特質,也許也能夠成為電視台日後籌劃或籌製節目的考量。在OTT快速成為可能取代電視的節目接觸管道的當下,如何建立起電視與其他視聽平台某種播出時機點上的位階關係,格外重要。在與其他視聽平台的播出分工上,能夠確認電視首播的優先性,這樣或許能夠保障仍具有大眾普及特質的電視持續維持這個優勢。

近期導演克里斯多夫˙諾蘭的新片《敦克爾克大行動》上映,頗受好評。諾蘭是傳統膠卷的信奉者,堅持院線觀影的獨特價值。雖然串流來勢洶洶,但像諾蘭堅持的電影創作觀,仍舊可以得到串流業者的尊重,例如亞馬遜投入電影製片業,但不像宿敵網飛,仍尊重戲院觀影者選擇的優先權。亞馬遜的自製電影先上院線首映,隔一段時間再上自家的串流平台。電影若如此,電視可否仿效?如何在一股腦看完所有集數的追劇習慣下,仍舊固守電視劇細水長流的特性,或許是電視圈相關業者可以著力的重點。

從時段的經營看植劇場另外一個特殊之處,在於節目的資助制度,但這也有可能是植劇場成為「絕響」之處。植劇場獲得文化部經費補助5500萬元,金額破了以往單一補助案的紀錄,但這是由八部戲雨露均霑。除此之外,和碩董事長童子賢金援、八位影視導演、劇作家創設的好風光創意執行公司,也是關鍵的環節。查了一下過往的紀錄,童子賢曾資助文化事業繁多,包括書局、電影、紀錄片。他自許只當金主、不當老闆,且宣稱對媒體業不擁有、不干預、不回收的三不原則,形同媒體產業的恩給主。

有了科技企業家欲輔助電視成為一個文創產物的環節,再加上公部門的補助金挹注,植劇場從籌備階段便有伯樂的恩給。但恩給背後支撐使命感,畢竟無法成為常態。這也是植劇場經驗必須面對的質疑,即植劇場這一年想要打造的生態,有可能延續成為常態嗎?

公視在過去20年間,一直是這種「恩給」制度打造的唯一生態。但放眼電視頻道這個大生態系,公廣集團不需唯收視率是問,有點像都市叢林中的稀有動物保護區。文化部近年來施行的電視節目製作補助案,形同將恩給制延伸到眷顧少數商業電視台播出的特定節目。這雖然立意良好,但杯水車薪,且目前的獎勵標的,似乎仍限於個別的「優質節目」。植劇場一次打包八個戲劇節目的套裝作法,算是創舉,但也值得思索更彈性、且目的性更強的作法,比方說:鼓勵電視台提出比較長期的節目時段規劃作為輔助的標的如何?

恩給既然稀少,開放企業以特定冠名或不冠名方式贊助,似乎已是分擔製作經費風險抵擋不住的趨勢。許多節目早已因名稱冠名或者商品置入,使得文本的商品化門戶大開。但如此作法敗筆不少,唐突之處往往引發笑柄。植劇場也不排斥冠名或商品置入,但似乎還沒有引起太多的違和反應。《花甲》的王老吉涼茶、《荼靡》中男、女主角邂逅的統一超商,都用了品牌名稱與場景置入,但檳榔西施史黛西的檳榔攤不一定要賣王老吉涼茶,楊丞琳家中廚房也不會只有統一肉燥麵。企業以更節制的方式贊助文化事業的成例不是沒有,介於赤裸裸的掛名或商品「侵入」、以及默默出錢出力的恩給之間,總有迴旋空間。

美國商業電視在沒錢、沒資源的1950年代初期,曾經透過廣告中間商媒合一些沒有市場銷售壓力的企業,如礦業、鋼鐵業,由它們贊助一個時段,打上該集團名稱的劇場,但節目的行銷幫襯也僅止於劇場名稱的冠名。這種劇場的「集錦劇」(anthology drama)形式曾經短暫成就了評論者眼中的電視黃金期。這段創作的黃金期終止於電視機更普及後,電視台開始收回時段、自製節目,並將廣告時段切割販賣,收視率自此決定節目的去留。植劇場頗神似找回「集錦劇」的贊助作法,延伸來看,在台劇的生產資源窮絕的當下,更尊重創作完整性、不輕易干擾視聽的節目贊助方式,亟待建立。

放眼山窮水盡的影視環境裡,植劇場的特殊經驗,恰恰是出現在電視產業狀態最枯竭、內容空洞化的當下。然而,呼應最近出現的「台劇復興」講法,如果少數有口碑的佳作像是荒地裡的綠洲,電視台如何主動打造更多時段的特出性、善用製作資源,或媒合創作個人、團體與更多外部的出資者,應該是植劇場不至成為幻影的啟示。的確,收視市場的快速萎縮,使得電視台越來越吝於出資自製節目。但與其總是買外來劇版權、或者一再重播,終至被大多數人拋棄,不如回歸本位,投入原創內容的生產,透過向製作公司預購、合製,或者以更靈活的融資、贊助手段,擴大資金的基礎,提昇內容品質。

沒有一種媒體,在另一個新的媒體出現後,被完全取代,終究消滅,但傳統電視無法「坐擁」收視大眾,快速小眾、分眾化,已成定局。如何將手中的頻道資源翻轉為創意文化的源頭,而不是坐困愁城、拾人牙慧,電視台當自強。

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唐 士哲
超過氣流行樂迷,目前任教於中正大學傳播系

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