傳學鬥電子報第二零八期
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《本周內容》
∮編輯室報告
挑戰「全球好萊塢」，從「文化創意產業發展計畫」談起
∮本週媒大事
∮媒來稿
1.大學傳播教育不該成為商業媒體的職訓所
(亞典波羅)
2.危機也可以是轉機－談中廣換照風波
（柯瑩)
∮媒活動
1.「傳播權與媒體公共化」講習暨策略座談會
2. 2004台灣電影國際學術研討會徵稿
┌────《2004/7/17第二百零八期》─────┐
∮⊙◇▉▋▌ 編 ▍ 輯 ▍ 室 ▍ 報 ▍ 告 ▌▉⊕⊙◇
傳學鬥讀書會
讀本：馮建三譯（2003）。《全球好萊塢》，台北：巨流。（原書為Miller, T.& Govil, N.& Mcmurria, J.& Maxwell, R.（2001）.Global Hollywood. New York: Edwards & Fuglewicz and Bardon-Chinese Media Agency.）
挑戰「全球好萊塢」，從「文化創意產業發展計畫」談起
2001年之後，台灣真正涉及電影政策實踐層面的計畫，是「挑戰二00八─國家發展重點計畫（2002-2007）」，其中涉及電影產業的子計畫包括「數位台灣計畫」當中的數位娛樂計畫，提列5.19億元將電影數位化視為挽救電影產業的方法；而歸屬於「文化創意產業發展計畫」的則是「創意影音產業」、「本土動畫工業」；前者提列3.11億元預算，後者則提列0.06億元，此外，屬於配套政策的「國民戲院」計畫，則包括在「文化創意產業發展計畫」所規劃的「創作型創意文化園區」當中。
「文化創意產業計畫」中的電影政策，在「創意影音產業」與「本土動畫工業」兩個計畫有許多共通之處。首先，它們都著眼於新科技的衝擊，造成通道的增加，將使得內容產業有發展的空間；再者，政府對於兩者的扶植策略，都以「產業鏈」作為考量，從製作到發行到映演（國民戲院的計畫），乃至於行銷都是政府補助扶植的項目；第三，政策當中有關跨媒體提供內容的想像，使得電影產業在未來的文化產業政策中將扮演舉足輕重的角色；最後，文化差異成為電影政策發展內容產業的「利基」，東方的、本土的、充滿在地文化元素的內容，是文化內容商品的最大賣點，而在此同時，台灣本身也因技術層面達到一定水準，因此得以在電影內容加工的層面取得一定優勢。
但是，台灣電影基於歷史因素所造成的扭曲發展，所呈現的特色在於發行-映演部門主導了電影業的發展，而發行-映演部門大多以贏利作為經營的考量，使其朝向以代理外片為主要的贏利手段，導致台灣電影製片部門在缺乏本地資金下，呈現萎縮的發展趨勢。
而1980年代末期所進行的輔導金政策，針對製作層面所進行的補助，在缺乏電影下游部門的支持下，對於台灣的電影業並沒有整體的幫助，此外，輔導金政策間接促進的國際影展路線，近年來也顯現疲態。
因此，政府能夠在「文化創意產業計畫」當中，針對電影工業的「產業鏈」進行整體規劃與補助確實是明智之舉，這或許能夠讓台灣電影工業有比較均衡的發展。但是這樣的整體補助，對於電影產業的規模經濟雖然有提升的作用，但是並沒有考慮到台灣電影產業的發展脈絡，特別是台灣電影工業與美國好萊塢電影之間的關係。
台灣電影在戰後國府播遷來台，日本結束殖民之後，當時台灣電影工業發展較為完整的映演業有需求時，基於冷戰結構之下美、日、台三者的合作關係，又適逢日本戰敗無力提供，以及台灣國民黨政府在電影製作層面的管制，導致台灣本地的製片業欲振乏力，而美片則因為戰前面臨經濟大蕭條，而囤積大量片子，因此便趁機將其傾銷至台；至此之後，美片一直在台灣電影市場有一半以上的佔有率。
港片則一度因為文化語言的接近，以及早年國府的補助（結匯優惠措施，視為國片而不加管制），配合自身於1970年代，大英帝國殖民政府自由放任經濟政策的引領下，具備進步的電影技術以及熟悉資本主義電影產業運作模式後，在1970年代以娛樂片攻佔當時的台灣市場。
然而近年來的發展，則是香港勢力逐漸減弱，而美國好萊塢為主的八大電影公司佔據市場的主控位置，1990-1999排名前四大的發行片商，大多數為好萊塢八大公司的台灣代理商，而市場上前四大廠商的營收就佔去整個市場超過六成的比例。
因此，倘若「文化創意產業計畫」中的電影政策試圖以「產業鏈」的方式扶植電影工業，那麼必須體認當前的電影工業，在發行（包括行銷）-映演層面，已經被美國好萊塢的勢力所吸納。而政府如果用補助的方式，要求現有的發行（包括行銷）-映演管道播放國片，以韓國的例子而言，除非必須依靠市民力量的監督以及法律規範作為配套才有可能確切實行[1]。
在製片部門方面，政府鼓勵利用本地題材，發展有別於好萊塢等地的內容，也許是電影製作層面的契機，並且能夠讓電影內容與台灣社會產生共鳴，但是這必須反思新電影與後新電影採取的國際影展路線，雖然在內容題材上自本地取材，卻以外國電影觀眾為主要的目標對象。
這其中除了「東方主義」式的扭曲再現之外，還造成本地電影的製作與本地觀眾疏離；而且好萊塢以「文化勞動的新國際分工」（New International Division of Culture Labour, NICL），從西歐→北美→澳洲→其他地方，端視各地電影工業的特質是否能夠提供好萊塢電影體系利基，進行吸納，造成本地電影工業自主性的諸多衝擊與限制，已經體現在台灣許多電影導演與好萊塢的互動[2]。而製片部門的發展，在發行-映演部門遭到跨國財團壟斷的情形下，儘管有平易近人的創作也不可能有訴諸世人的機會。
不過，值得關注的是，「文化創意產業計畫」的電影政策中，有一個配套政策似乎能夠針對這個問題對症下藥，也就是「國民戲院」的計畫，這個構想在「文化創意產業計畫」的「創作型創意文化園區」子計畫當中被提及，並被視為附屬展演設施。
而文建會對「國民戲院」已經有進一步的規劃，利用光點台北電影主題館、新竹市立影像博物館，以及高雄市電影圖書館，作為「國民戲院」的映演空間，並自2003年底開始，委託台灣電影文化協會以及國家電影圖書館策劃「國民戲院」影展的播放內容，文建會認為這是一個具有公共色彩的常態性映演通路，除了能夠增加優良影片的曝光機會，也希望民眾藉此通路，以較低的費用看到更多樣的影片。
「國民戲院」做為政策規劃，在面對台灣電影工業的問題時，是一個比較積極與有效的政策作為，因為台灣電影工業的關鍵問題，就是發行與映演的部門為好萊塢電影與發行商所佔據，導致本地的製作無處可播放。而政府雖然極思作為，但是所採取的策略除了「國民戲院」具有公共的意涵之外，其他的電影政策想像大都傾向新自由主義，就算特定部門有一定程度的發展，也很難避免被好萊塢所吸納，成為跨國電影工業的分部。反觀「國民戲院」，因為具有公共的特質，因而能夠適度轉化商品化的壟斷力量在其中的影響力，並且進一步達到尊重多元文化，以及各種文化跨邊際的對話。
此外，「國民戲院」對於台灣這個地屬海島，原本就有許多族群居住，加上近年來數量逐漸增多的外籍伴侶以及外籍勞工、幫傭，存在著實用價值；無論種族、階級、性別、老幼，皆能在這個空間，平等地近用電影，使得各種差異的觀影需求與表現需求都能夠得到滿足。
再者，本地的電影工作者與相關科系的學習者，也都能夠將這個場地視為實驗室，發表展演自己的作品，舉凡廣告、紀錄片、短片、任何類型的電影都不受限，而在這樣的模式之下，作者因為能夠與各種觀眾接觸，進而能夠促發更多的創意以及想像[3]。
很可惜的是，「國民戲院」在文建會並沒有固定的支出，「國民戲院」被認定為地方政府的施政範圍，而且在財務上並沒有針對這個項目進行永續規劃，這當然也突顯出「文化創意產業計畫」當中的電影政策，公共服務的想像仍屬貧乏，但是「國民戲院」卻是「文化創意產業計畫」當中的電影政策，少數具備政策實踐經驗，以及積極意義的政策，有其進一步投資與拓展的價值。假使政府不願意增加投資，那麼進行現有資源的重分配也是值得一試的，例如每次消費電影所繳交的娛樂稅，應當回歸到娛樂事業的投資，特別是娛樂稅作為地方稅，若能回歸到地方的娛樂事業，補助各地「國民戲院」，實屬名符其實。
另一方面，在英國、澳洲、韓國等國家，電視投資電影拍攝也是一種值得參考的模式；在電視通道中，由於電影是熱門的內容，因此電視與電影合作往往能夠產生互利的情形，而這也在「創意影音產業」計畫中提及。但是，電影電視合製模式下的電視媒體，往往都以公共電視為主，這或許跟經營制度對於利潤的分配方式有關；商業電視的贏利屬於私人，而公共電視相對能夠將利潤回歸到電視品質的提升，因此公共電視再投資電視內容的意願以及所投入的資金往往比商業電視來得積極。質此，若能夠讓台灣的公共電視規模擴大，納入國民戲院，進而投資電影事業，那麼「國民戲院」在這種意義上，正好扮演一個具有生產力的空間，補充公共電視的內容。